简而言之，总而言之

      街舞在二十世纪八十年代中期传入中国，这要归功于1984年美国的一部街舞电影《霹雳舞》（Breakin’）。1984年正值美国街舞的第一次热潮，街舞得到社会的广泛关注，从地下一下子冒出地面，被各大媒体争相报道，出现在《国家地理》的封面和各大电视台的黄金时段，连里根总统都现场观看霹雳舞表演。街舞电影、电视片纷纷出笼，仅1984年一年里就有7部街舞电影问世。而整个街舞狂热的最高峰发生在1984年洛杉矶奥运会闭幕式上。当莱昂纳尔·里奇演唱歌曲《一整夜》时，在焰火的映照下，来自10多个团体的200名舞者面对10万观众跳起街舞，多名舞者同时打起头转（霹雳舞中一个高难度的力量动作），数百万的观众在电视机前看到了这激动人心的一幕。（下图：1984年洛杉矶奥运会开幕式街舞表演、电影《霹雳舞》中著名的马达独舞）

　　在中国，那个时候录像机刚开始进入家庭，《霹雳舞》的录像带通过各种途径传递到中国青少年的手中，那些最早拥有电视机录像机的青少年家庭成为霹雳舞的传播中心。满大街一时间出现了许多头扎花布、脚蹬回力球鞋的“马达”（《霹雳舞》中的主角之一，名叫Boogaloo Shrimp）们，他们就像大脑出了毛病一样一会儿一只手到另一只手“传电”，一会儿前后左右地走起“太空步”，一会儿又对着空气“擦玻璃”。其实，连当时美国的媒体在第一次街舞狂热中也搞晕了头，他们把霹雳舞这个纽约的舞蹈名称安在西岸舞蹈身上。电影《霹雳舞》应该叫做《疯克舞》或者《锁舞和机械舞》，因为它在加州拍摄，基本上反映的是西海岸的舞蹈。但是不论如何，《霹雳舞》对中国的影响巨大，中国内地因之几乎与美国同步地出现了一大批街舞者，而且水平也相当高。已故青年舞蹈家陶金是当时知名的学习、实践街舞的专业舞者。1988年他拍摄了电影《摇滚青年》，讲述的就是一名霹雳舞爱好者的故事，在当时的青少年中获得极大反响。他还曾赴美国向著名的疯克舞前辈Pop N Taco学习街舞，是包括台湾舞者在内最早得到街舞高手面传的中国人。（下图：陶金）

　　可惜的是，到了八十年代末霹雳舞在中国迅速地消失了。这主要有三方面的原因：一是美国的影响。自1986年开始，街舞热在美国逐渐降温，过度的商业炒作使街舞很快成为大众口中嚼剩的口香糖，流行艺人迅速窃取街舞成果将之重新包装成更易为大众所接受的流行产品，真正的街舞却遭到抛弃。霹雳舞在纽约成为过时的东西，全世界的b-boy仿佛在一夜间被扫荡一空；二是“霹雳舞”没有为社会所正确认识。跳“霹雳舞”的年轻人，除了艺术专业以外，大都是不爱学习、贪玩好动的学生或社会闲散青年，其中许多人是当时被称为“痞子”的不良少年。在八十年代的社会意识下，对街舞青少年的反感令其蒙上不健康的社会形象，从而没有得到正确的对待；三是“霹雳舞”在当时没有得以成长和发展的市场环境。美国的第一波街舞热潮建立于大规模的商业宣传和商业开发之上，八十年代中的中国连广告都很少见，根本谈不上对街舞的商业包装和开发。街舞者跳街舞除了满足一下个人兴趣之外别无所得，没有懒以生存的经济基础，作为一门非传统的文艺形式，街舞在中国最终只能失去生命力。
　　街舞在中国的另外一个早期重要影响是迈克尔·杰克逊，今天仍然有许多年轻人模仿他的舞步，可见这位“流行之王”的影响力。实际上，迈克尔·杰克逊的几乎所有代表性的舞步都是学自美国地下街舞艺人。早在1974年，16岁的迈克尔·杰克逊作为“杰克逊五兄弟”演唱组成员在著名电视节目《灵魂火车》（Soul Train）上演唱歌曲《舞蹈机器》（Dancing Machine），并跳起机器人舞，使这种舞蹈热遍全美。1983年，杰克逊在摩城（Motown）唱片公司25周年电视特别节目中表演了太空步（moonwalk），轰动一时。自《墙外》开始，他的每一张专辑都拍摄许多精良的音乐录像，其中包括大量的舞蹈表演，舞蹈成为他音乐艺术的重要组成部分。《颤栗者》（Thriller）、《坏》（Bad）和《时光记忆》（Remember The Time）是舞蹈表演最精彩的三部音乐录像，其中的舞蹈是疯克舞、嘻哈舞、爵士舞相结合的新派街舞的经典之作，编舞者是纽约著名的街舞高手，其中有亨利·林克等人。而杰克逊在演唱会上的舞蹈表演更是风靡中国，经久不衰。（下图：Thriller的舞蹈表演）

　　二十世纪九十年代街舞在美国得到复兴，这主要归功于街舞以及整个嘻哈文化在世界范围内的流行。八十年代纽约嘻哈艺人曾努力地向全世界推广这种文化，他们的嘻哈巡回演出走遍美国，走到法国和英国，并且在1984年来到日本。日本街舞者以自身的创造力赢得全世界的关注，他们并把这种文化传向韩国、台湾等周边地区。自九十年代中开始，街舞在中国大陆以广州、上海、北京三个城市为中心，逐步传播开来。

      这方面有很多人都说过了，我就不写宏篇大论了。简单的说，国小民贱——这是我对韩国人的终极评价。民贱是因为其国小，但国小可以不民贱，小国的人民依然可以有自尊、有道德、有礼仪、有爱心、有快乐。韩国虽小，但是它的人民这些都没有，他们有的是虚荣、是伪善，他们的礼仪只是女人对男人的，他们的爱心是装出来让别人看的，他们没有快乐，否则就不会有满街的卡拉OK，间间挤满醉酒的男人。

      从韩日世界杯到黄禹锡，全世界的人都看到了吧！韩国人为了表明自己的伟大都干了些什么！朋友告诉我，在韩国，人与人之间十分淡漠，他们很难交到朋友。在北京混的韩国小孩告诉我，学长欺负学弟，先来的欺负后到的，在学校里他交不到什么朋友。《大长今》都看了吧，欺负我们中华没文化吗？你把四大发明都说成是你的不完了？

      对于中国，韩国人的心情是复杂的。他们怕在心里，但表面上一定要趾高气扬起来，一定要蔑视一下你。他们认为被中国压迫了上千年了，现在可算得了机会了。在韩国经常会有这样的电视节目：社会人士指责移民韩国的鲜族人，莫名其妙的鄙视他们，然后就有新移民出来说，我们不是中国人，我们是朝鲜族，韩国好，中国不好。然后电视前的韩国人都露出满足的笑容。

      我合作过的一个韩国公司的老板，他特别爱雇佣有汉奸情节的中国人，特别满足他的快感。他不遗余力地推广韩国文化，引进“韩流”，开设韩语班，甚至将自己孩子穿剩的衣服馈赠给员工，以示优待。但是他大骂中国，说几千年来中国对他们国家的侵略。他对所有的不比他地位高的中国人颐指气使。他显然不喜欢中国，不喜欢中国人。但是我不明白，他放弃了在汉城搞证券这份很有前途的工作，卖掉房产，把全家都接到北京来开文化公司贩卖韩流，这是为什么？还有那么多韩星，一拨接一拨的来中国。既然韩国那么好，中国这么差，在你们家呆着吧！人妖一样的，有真货么？

      韩国人说话没信用，你千万别当真。我有一个朋友借到美国出差的机会和那边的韩国人联系业务，先前的行程约会都已确定，但没想到我的这位朋友从洛杉矶追到拉斯维加斯，又从拉斯维加斯追到纽约，结果人家说，临时有事去德国了，以后再见吧。

      这就是韩国人，他们害怕中国，又离不开中国；他们恨你，毫无缘由的鄙视你，还要假装友好交流，合作共荣；他们自己一点都不团结，不友好，还要到处宣扬“本土不二”，全民爱国；他们根本没文化，他们的文化都是从中国和美国来的，他们非要说成是自己的，是时尚，然后二道贩子一样卖给你。

      和韩国人交往，要对他们凶、傲、狠，他们都是怂蛋，欺负软的怕硬的，外强中干。不要对他们讲礼貌，他们根本就不懂；不要对他们谈文化，你随便背句“唐宋八大家”就能让他们五体投地（对于年轻人，你要背《出师表》，因为他们那里流行三国）。韩国人其实很贱，你不要尊重他，不要跟他讲礼貌，甚至都不要跟他讲平等，你要让他敬畏你，怕你，你如果能把他暴打一顿他就服了你了，你就可以达到所有的目的。这个原则对于全体韩国人通用。

      举个谈判的例子：中国人重在谈，我的底线可能因为谈判的过程而改变，我们重视交往和合作。韩国人谈判是说服，他拟定的底线不可动摇，谈判是要说服你接受。知道为什么六方会谈这么难了吧，两拨朝鲜人在跟你谈呢！知道为什么叫高丽棒子了吧，他们都心智愚钝一根筋。

      据说北京有20多万韩国人，看看五道口、望京、三元东桥这三个聚集区成堆成堆的韩国人，看看那一家家的韩式烧烤、韩式KTV、韩国酒吧、韩国迪厅、韩国商店、韩国公司，我不理解我们的政府，放这么多韩国人来干什么？难道我们中国人力不足么？饭馆不够么？商品不丰富么？娱乐不发达么？经济不繁荣么？这些韩国人赚了我们多少钱？关键是他们赚了你的钱，还要鄙视你，骂你是傻逼，谁叫你喜欢我们韩国的蹩脚文化！

      有人会说我的这些感受都是个人的、片面的，不信没关系，但我警告你：如果你抱着美好的心态跟韩国人交往，他会给你教训的。

      最近韩流第二次入侵，和韩国的文化活动搞得越来越多，我们的无知的孩子们一批又一批的加入到哈韩的行列。写下上面的事实，只不过想多挽救一些我们孩子。至于韩国人怎么样，谁去管它，小国贱民，用的着为他们生气么？

      1982年冬天，历史上最著名的霹雳舞团体“稳步摇摆”（Rock Steady Crew）在纽约的Ritz俱乐部演出，同台演出的有当时已被称为“嘻哈教父”的阿弗里卡·班巴塔（Africa Bambaataa），而另一个同场表演的则是由“朋克教父”的马尔科姆·麦克拉伦（Malcolm McLarens）带领的英国朋克乐队“犬吠”（Bow Wow Wow）。纽约的嘻哈文化吸引了马尔科姆——这个一手创造了历史上最著名的朋克乐队“性手枪”的人物，这个永远站在地下文化风头浪尖上的人物，他怎么能漠视这些充斥于纽约下层俱乐部中的黑人玩意呢？1983年，马尔科姆和“稳步摇摆”合作的音乐录像《布法罗女孩》（Buffalo Gals）发行，轰动大西洋两岸。同时，马尔科姆还在英国组建了霹雳舞团队。

      20世纪八十年代初的美国，迎来了霹雳舞（当时美国人把东西岸的黑人舞蹈统称为霹雳舞）的第一次热潮，一大批霹雳舞电影相继发行：《狂野涂鸦》（Wildstyle）、《街头节拍》（Beat Street）、《闪电舞》（Flashdance）、《霹雳舞》（Breakin’）和《霹雳舞2》（Breakin’ 2）。1982年到1983年间，“纽约城说唱巡演”来到欧洲，这是历史上第一次嘻哈文化的世界巡回演出，参加者有阿弗里卡·班巴塔、“稳步摇摆”舞团以及众多涂鸦艺人、DJ和说唱艺人。巡演来到伦敦和巴黎，欧洲人第一次目睹了现场的霹雳舞表演，许多年轻人深受“稳步摇摆”的影响，成立了自己的舞团。
      1984年，霹雳舞进一步在欧洲升温，几部霹雳舞电影的宣传巡演风起云涌，“性手枪”主唱约翰·莱登（John Lydon）也跑出来凑热闹，同阿弗里卡·班巴塔合作了单曲《世界毁灭》（World Destruction）。从此，街舞在欧洲（主要是英国和法国）生根发芽。
      也是1984年，《狂野涂鸦》的宣传巡演来到日本，向亚洲传递了第一颗街舞的火种。作为演出者之一，“稳步摇摆”舞团的表演尤为受日本青少年欢迎。因为相对于说唱和DJ，街舞接受起来更为简单和直接。不久以后，《霹雳舞》的几个主演和布加洛·萨姆的“电子布加洛”舞团（Electric Boogaloos）成员也来到日本，他们在大阪传授了第一批弟子。以后，日本的街舞便以东京、大阪、福冈为中心迅速发展起来。十年以后，美国著名的舞者威格尔斯先生（Mr. Wiggles）来到日本，对大阪一个地方竟然拥有那么多优秀的舞者吃惊不已，认为日本是除美国之外疯克舞水平最高的国家。

      20世纪八十年代中期，美国的街舞热潮迅速衰退，舞者在街头几乎在一夜间消失，这一衰退波及到欧洲和日本。但几年后，街舞在全世界又奇迹般地复苏，其中深层的原因是街舞自身的革新，而从表面上看，欧洲——特别是德国起了非常大的促进作用。
      1990年，德国举办了“国际霹雳舞杯”（the International Breakdance Cup）比赛，后来这个比赛更名为“年度斗舞大赛”（Battle of the Year），每年举办一届。现在，“年度斗舞大赛”成为世界最重要的街舞比赛之一，被称为“街舞的奥运会”。每年，全世界各个国家的霹雳舞团通过地区预选赛的选拔来到柏林参加总决赛，比赛盛况空前。现在，德国每年还举办“国际霹雳舞比赛”（International Breakdance Event）和“红牛一对一斗舞赛”（Redbull BC One）两项著名的国际霹雳舞赛事。别看德国的街舞水平不高，比赛却做得红红火火。（下图：法国b-boy团队Pokemon、日本最早的嘻哈歌舞组合Zoo）

             
      1992年，日本也举办了全国性的街舞比赛“快乐舞蹈”（Dance Delight）。1993年和1994年，由纽约著名嘻哈舞者（Henry Link、Buddha Stretch等）组成的“精英力量”舞团（Elite Force）作为嘉宾来到日本，参加了“快乐舞蹈”比赛，极大地激励起日本的新派嘻哈舞者，新派嘻哈开始走红。日本的偶像组合开始大量运用嘻哈舞蹈，推动整个日本流行文化的嘻哈化。虽然霹雳舞和疯克舞仍然继续发展，但嘻哈舞蹈在日本的统治地位始终没有被动摇。（下图：日本Dance Delight比赛、日本最大的霹雳舞比赛 B-Boy Park）

                
      1996年，英国诞生了自己的街舞比赛——“英国B-Boy冠军赛”（UK B-Boy Championships），来自世界各地的B-Boy、机械舞者、锁舞者、霹雳舞团以及嘻哈艺术家每年来到伦敦参加该比赛，现在成为世界最主要的街舞赛事之一。此后，法国也举办了自己的街舞比赛，街舞水平迅速提高，成为欧洲的街舞强国。（下图：Seo Taiji & Boys、People Crew）

      韩国的街舞始自20世纪九十年代初期，当时韩国的顶级音乐组合“徐太志和孩子们”组合（Seo Taiji and Boys）将嘻哈音乐和说唱方式引入韩国，而其中的成员李尚佑就是一个b-boy，现在被认为是韩国最早的b-boy。另外，日益普及的电视、酒吧和舞厅、美国驻韩士兵以及日本的流行文化都对韩国的街舞产生了重要的影响。与日本不同的是，韩国的街舞是由霹雳舞统治的。韩国青少年在练习霹雳舞方面可以用玩命来形容，只要能在斗舞中取胜，他们愿意忍受任何痛苦。韩国许多有名的b-boy为了逃兵役而不惜自伤身体，因为至少2年的兵役会导致舞蹈水平下降。1998年，韩国第一支有名的霹雳舞团“人民团体”（People Crew）发行了舞蹈录像专辑《嘻哈王国》（Hip-Hop Nation），其中的舞蹈尚显幼稚。仅仅4年后，“表达”舞团（Expression Crew）在“年度斗舞大赛”上获得世界冠军，同时获得世界最佳b-boy奖。现在，韩国的舞团多如牛毛，人人都能露两手，而且韩国有世界上最多的霹雳舞世界冠军。政府对这种文化也相当扶持，他们将嘻哈改造成自己的文化，以“韩流”为包装向中国的青少年倾销。（下图：韩国的霹雳舞比赛 B-Boy Unit、Expression Crew 在2002年BOTY比赛上）

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      中国的青少年从来没有像今天这样普遍、热烈地喜爱一门舞蹈艺术，无论男生女生、城市乡村、中学大学、北派南风的差异，也不分性情体质、知识能力、生活水平的不同，只要是十几岁的年轻人，多半热衷于这种舞蹈。相当多的孩子积极、努力地学习，并在街头巷尾广场校园自豪地展示——这门舞蹈就是街舞。

        街舞（Street Dance或Streetdancing）诞生于二十世纪六十年代末，是美国黑人城市贫民的舞蹈，到了七十年代它被归纳为嘻哈文化（Hip-Hop）的一部分，与涂鸦（Graffiti或Writing）、打碟（DJing）、说唱（MCing）这些同时代产生的黑人地下文化并称为嘻哈四大元素。街舞在两个地方同时诞生、独立发展，最后相互影响合而为一，一个地点是美国东海岸城市纽约；另一个地点是美国西海岸的加利福尼亚州。（下图：Hip-Hop的两个创始人、影响比波舞的单曲Get on the Good Foot、美国邮票：80年代的嘻哈文化）

      在纽约的布朗克斯区，贫穷的黑人青少年在黑人歌手詹姆斯·布朗（James Brown）的影响下，以一种模拟帮派打斗的舞蹈——战斗步（Up-Rock）为基础，发展出一种以摇摆步（Top-Rock）、地板步（Footwork）、定招（Freeze）三种形式组成的舞蹈——比波舞（B-Boying），这是霹雳舞（Breaking或Breakdancing）的早期形式。八十年代初一系列高难度、技巧性的力量动作（Power Moves）被不断创新出来，在媒体的炒作下，这种舞蹈以霹雳舞（Breaking）的名称被广泛接受。霹雳舞有一种特殊的舞蹈形式——斗舞（Battle），它源自以前的帮派斗殴，只不过斗舞是以霹雳舞者（B-Boy或B-Girl）的创造力而不是暴力来赢得比赛。参加斗舞的两个舞团（Crew，也是由帮派背景而来的一种组织形式）分站一方，每队队员逐个轮流跳入圈中舞蹈，技艺最高超、动作最新颖的一方获胜。（下图：Don Compbell 、Don Compbell的舞团the Lockers、Boogaloo Sam和他的舞团the Electric Boogaloos）

      加州的街舞起源于黑人民权运动中心——奥克兰。在二十世纪六十年代，奥克兰的许多黑人团体（多为黑豹党的下层组织）根据早期街头艺人、喜剧或哑剧演员的杂耍和新奇动作，在灵魂音乐（Soul）的基础上发展出一套舞蹈来，他们称之为布加洛舞（Boogaloo）。这种舞可以多人编排一起舞蹈，也可以单独舞蹈，但是它没有一定的舞蹈形式，每个人都可以做自己的动作，创造自己的风格。到了七十年代，疯克音乐（Funk）在加州出现，为西岸的舞蹈注入新的活力，催生出两种新的舞蹈。一个是锁舞（Locking），七十年代初由洛杉矶黑人青年唐·康贝尔（Don Compbell）发明。这种舞蹈以手腕和手臂的快速翻转移动并在突然间停顿为特色，停顿的一刹那身体就像被锁住一样，舞蹈因之得名；另一个是加州小镇弗雷斯诺的天才少年萨姆·所罗门（Sam Solomon）创造的，他在以前布加洛舞的基础上结合疯克音乐创造了一系列舞蹈动作，形成新的舞蹈风格，并借用了布加洛舞的名字，后来他改称布加洛·萨姆。萨姆同期还借鉴早期奥克兰的机器人舞（Robot）创造了机械舞（Popping）。这种舞蹈以身体各部位肌肉持续的收缩与放松（pop）为特色，视觉上产生震动的效果。由于共同的音乐基础，锁舞、机械舞、萨姆的布加洛舞以及早期的机器人舞等奥克兰舞蹈现在统称为疯克舞（Funk Style Dance）。（下图：Brain Green、Buddha Stretch、Henry Link）

      二十世纪八十年代，纽约的黑人舞蹈因嘻哈音乐的兴起而改变。在一批天才舞者，如亨利·林克（Henry Link）、布达·斯特雷齐（Buddha Stretch）、布莱恩·格林（Brain Green）的改编和创造下，一种可以用嘻哈、节奏布鲁斯（R&B）、爵士等各种音乐跳舞的，混合了各种风格舞蹈动作的新的舞蹈风格诞生了，为了区分七十年代的黑人舞蹈，人们为它取名为新派嘻哈舞蹈（New School Hip-Hop Dance）或者干脆简称为嘻哈舞（Hip-Hop）。嘻哈舞继承了纽约黑人舞蹈一贯的摇摆（rock）传统，以身体上下左右起伏摆动为特色（Up & Down），但律动更为舒缓、轻盈。它没有标准化的舞蹈动作，舞者可以加入任何成分，只要切合音乐就好。由于它建立于以前所有黑人舞蹈的基础之上，所以跳嘻哈舞需要有各门舞蹈的功底才行。后来纽约又出现了豪斯舞（House，结合了踢踏舞（Swing）、沙沙舞（Salsa）和坎波舞（Capoeira），使用豪斯音乐的舞蹈）、新潮爵士（New Jazz，芭蕾和嘻哈舞相结合的舞蹈）、比波普（Be-Bop，豪斯舞和新潮爵士相结合的舞蹈）……它们都成为新派嘻哈的一部分。 （下图：历史上最有名的霹雳舞团 Rock Steady Crew、百老汇嘻哈剧Jam on the Groove、Tommy the Clown）

      20世纪末，加利福尼亚成为各种黑人舞蹈最为发达的地区，霹雳舞在这里比纽约更为活跃，一些世界闻名的比赛，如Freestyle Session、B-Boy Summit，每年都在洛杉矶举办。洛杉矶黑帮“瘸子帮”的舞步转而成为大众流行的舞蹈，这就是“瘸子步”（C-Walk），这种舞蹈现在被称为一种生活方式了，有部纪录片就叫C-Walk, It’s A Way of Livin’。现在风靡美国的是洛杉矶的另一种舞蹈：小丑舞（Krumping）。这是黑人青年“小丑汤米”（Tommy the Crown）根据小丑表演发明的舞蹈，引入了非洲部落舞蹈的原始风格，每年的比舞（battle）盛况空前。（参考纪录片Rize）（下图：2004年街舞电影 You Got Served剧照、红牛BC One 2005年国际霹雳舞比赛）

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      自从02年做北舞堂以来，就有很多朋友不断地问我：做这些小孩子的事情为什么？老实说，当时我也并没有多明白，只是看到这个年轻人的时尚拥有很大的市场。当时在音乐圈的朋友没有人注意到年轻人的潮流，眼光依然盯住明星大腕。我当时说：没有一家唱片公司的老板企宣敢拍胸脯说谁一定红，但我敢说按照这些小孩喜欢的做，一定有市场。事实证明，我说对了，只不过我这种小本经营只是充当了铺路人的角色，赚大钱的不是我——至少目前不是。看一看现在的市场，有多少吃穿用玩不是针对这些孩子们的？还说他们不是音乐市场的主力，2005年一场超女就说明了问题。不是市场不存在，是我们这些娱乐和传媒操作者没人认识到！所以，现在是商人主导文化操作了，“动感地带”的事情我不用多说了吧。
      当时我把街舞作为一个切入点，实际上还是觊觎整个青少年时尚市场的。几年来，和这些孩子们摸爬滚打，我对这个市场真正地了解了。现在来谈一谈街舞，希望能用比4年前深入得多的理解，向大家推荐一下这个对于我们仍然大有可为的青少年文化。最后做一下广告，有这方面的合作机会请来找我。

      郭德纲的相声听得不很多，第一段听的是《辛十四娘》，长达2个多小时的大单口，包袱一个接一个，毫无生硬做作之感，真让我吃惊。12月25日的“庆功大会”我去了，我看的是晚上的加场，演得不太好，但郭德纲的做派是看到了，有样儿。

      郭德纲的“样儿”来自他传统的功底，他经常讲自己学艺的经历，来表白他的不一般。老实说，这一点确是他的过人之处，吹是吹不出来的，不服不行。所以，他敢说传统相声，京戏、评戏、大鼓、梆子、快板、评书、单弦……样样拿得起放得下，说上面的功夫又那么的到家，能不好听吗？传统相声都是经过时间和无数听众考验的，郭德纲能说，这是沾了几辈相声艺人的祖荫了。

      台湾相声剧《千禧夜，我们说相声》的主演李立群说：恢复传统相声根本没必要，也不应该有师傅带徒弟。这个人该掌嘴，按照郭德纲的话说，“左右开弓1200个大嘴巴”。传统相声听的不是内容，听的是里面的韵。你说的内容我们听众都背得下来，你说得好，我们照样乐，这就是它的魅力你的功力。

      那些急功近利、沽名钓誉的相声演员，天天忙着上电视，拜师傅，电视上师徒互相吹捧，拿观众当傻逼一样糊弄，“还没学呢人已经红了”，能不招骂么。郭德纲的听众年轻学生很多，他们真把他当角儿，自称“钢丝”。虽然他们中间许多人是跟这股文艺热点的风，对相声的理解并不深，但这更说明郭德纲的相声具有独特的魅力。要不怎么人家成了热点，怎么都成了钢丝，而不是“斗丝”、“巩丝”呢？看看电视上充斥着什么吧：鸡年说鸡、狗年说狗的应景相声，神五神六、北京奥运的马屁相声，谈吉他、唱流行曲的音乐相声，白人、黑人说的老外相声，女人说的巾帼相声，三流演员演的小品相声……他们还在自得其乐，不知道自己多恶心！

       小剧场是郭德纲的阵地，他谨守老一辈的教诲，坚持着相声的传统，在茶园里一说就是十年。这也是他经常提起并引以自豪的事，同样是货真价实的，不服不行。看看当今的“相声表演艺术家”们，有几个敢跟他拼拼这个舞台经验呢？对于曲艺和戏曲这样传统的大众的文艺，茶园、戏楼这类小剧场是最为合适的表演场所。舞台贴近观众，唱念做打舞和乐器班子让你看得真真的，听得真真的，感受得真真的，这才是现场！西方的大剧场表演艺术根本比不了。最后还弄出一套声、光、电来，号称梦幻高保真，老六曰：都是垃圾！对于观众来讲，八仙桌太师椅一坐，小酽茶嘬着，小点心嚼着，小瓜子嗑着，体味着台上的戏梦人生，这六神合一，甭提多舒服了！记得04年10月看白先勇的全本《牡丹亭》，世纪剧院人都坐满了，一人一个小座椅挤在一起，挪也挪不了，一坐就是四个小时！台上的表演最后变得索然无味，只想它早点结束，好歇一歇身骨。连着三天的戏，第二天我竟然对世纪剧场深感恐惧，在家睡了一个好觉。但郭德纲在戏园子里说相声，我是很愿意去看的——就是加座儿也美着呢。

      传统的功底深厚了，玩艺儿就全都出来了，创作起来也容易了。你看郭德纲创作的新相声，就是和别人的不一样，听起来有那种只有在传统相声里面才能体会到的韵味。《西征梦》《我要幸福》语言该是多么的地道，包袱该是多么的脆！

      郭德纲现在火了，这是相声观众对传统的回归，是对20年来电视主流相声的叛逆。虽然这也许会被说是附庸风雅，但如果传统能被看成风雅了，这应是大大的好事情。郭德纲现在起腕儿了，他所受的传统的教养也让他在往腕儿上做。这也会让许多人看着不舒服，会让一些暗地里男盗女娼的“人民艺术家”们有了攻击的口舌，但我仍然认为这也是好事情。我个人认为：这个无门无派坚守传统的年轻的相声艺人，也许会有一天成为马三立式的人物。如果那天来临的话，我一定会去捧郭德纲的场，去听他的传统相声。